Этот художник северного ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея

Ответы@ragirilo.tk: этот художник северного ренессанса подписывал свои картины знаком"крылатая змея"

этот художник северного ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея

Этот художник Северного Ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея (дракон). А) П. Брейгель Ст. В) . С) Я. ванн. Этот художник северного ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея дракон. Реклама. Попроси больше объяснений; Следить. Этот художник Северного Ренессанса подписывал свои Ренессанса подписывал свои картины знаком "крылатая змея" (дракон).

Удивительно, насколько легко Рогир ван дер Вейден решает проблемы сложной многофигурной композиции, насколько умело он оперирует масштабом, как ритмично чередует цветовые пятна. Торжественность и необратимость происходящего здесь сливаются в единый смысловой аккорд. По силе впечатления эта картина напоминает музыкальную симфонию со звучным финалом.

Поклонение волхвов Широкое распространение в искусстве Нидерландов XV века получили сцены из детства Иисуса, особенно Рождество и Поклонение волхвов. В Евангелии события, связанные с рождением Христа и его детством, описаны не очень подробно. Поклонение волхвов Алтарь Св. Колумба в Кёльне, отсюда его второе название. Алтарь посвящен детству Христа: Сквозь полуразрушенные стены хлева виднеется залитый солнцем городской пейзаж, а на переднем плане богато одетые волхвы подносят свои дары новорожденному Христу.

Одни из волхвов — крайний справа — возможно имеет черты портретного сходства с бургундским герцогом Карлом Смелым. Позднее волхвы будут пониматься как цари трех известных тогда частей света.

Источником недостающих фактов, связанных с рождением Христа, стало апокрифическое Евангелие от Иакова и мистические откровения знаменитых провидцев, например Бригитты Шведской. Именно оттуда мы узнаем, что Мария родила Христа безболезненно и что от Младенца сразу после рождения исходило яркое сияние. Рядом были вол и осел, согревшие его своим дыханием, когда Богоматерь положила свое дитя в ясли. Мария разрешилась от бремени в пещере, но рядом была колонна, о которую она оперлась во время родов.

Все эти детали, хоть и не упомянутые в четырех канонических Евангелиях, неизменно присутствуют в картинах Рождества и Поклонения волхвов периода позднего Средневековья и Возрождения. Пейзаж В искусстве Северного Возрождения пейзажу отводится особое место.

Холмистый ландшафт с рекой и опрятными домиками на заднем плане — романтический фон для основного изображения. Эта живописная кулиса как бы живет своей самостоятельной, независимой жизнью: Городские постройки — дома, соборы — изображены с мельчайшими подробностями и настолько реально, что невольно хочется видеть в них утолок конкретного города.

Однако это собирательные образы некого идеального города, где величественный собор и другие строения олицетворяют святой град Иерусалим, или ландшафта, прекрасная цветущая природа которого напоминает об утраченном рае. Живописная холмистость ландшафтов неслучайна. Художнику XV века, не владевшему еще в совершенстве законами перспективы, было гораздо легче таким образом писать глубокое пространство. Холмы здесь как естественные преграды, преодолевая которые, взгляд зрителя устремляется к горизонту.

У самого же горизонта горы и деревья подернуты голубоватой дымкой, мы видим их будто сквозь слой воздуха и света. Этот изобразительный прием можно назвать световоздушной имитацией перспективы. В искусстве исторических Нидерландов пейзаж не выделился, подобно портрету, в самостоятельный жанр, хотя среди северных мастеров было много талантливых пейзажистов — Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Хуто ван дер Гус, Ганс Мемлинг. В их манере исполнения пейзажа чувствуется та же тщательность и стремление к достоверности, как и в изображении предметов интерьера.

С высокого парапета, на котором стоят две фигурки, обширный ландшафт открывается сразу, целиком. Это зрелище захватывает и восхищает, невольно поражаешься, насколько тщательно выписана каждая, даже самая незначительная, деталь. Дирк Баутс Творчество Ван дер Вейдена весьма значимо для дальнейшего развития северного искусства.

Его композиционные решения и художественные приемы легко узнаются в живописи нидерландских и немецких мастеров второй половины XV века. Порой это близкие копии, порой — варианты творческого переосмысления стиля талантливого предшественника. Дирк Баутс Боутс был художником, искусство которого сформировалось под влиянием Рогира.

Возможно, он даже был его учеником, поскольку ранние работы Баутса очень близки к произведениям Ван дер Вейдена: Однако Баутс отнюдь не ограничивается подражанием, его оригинальный живописный стиль достоин самой высокой оценки. Ему удалось соединить возвышенную созерцательность религиозной картины и убедительный рассказ о реальном мире. Многие персонажи Баутса портретны, в их чертах совсем нет идеализации. С наблюдательностью на грани проницательности художник выбирает подходящие типажи для героев своих картин.

Точно так же Баутс легко и органично вписывает небольшие натюрморты в религиозные сцены. Полупрозрачные бокалы темного стекла, глиняная посула, оловянные тарелки с цветными солнечными бликами по краям, надломленный простой крестьянский хлеб — все это вносит в восприятие церковной картины толику реального мира, заставляя зрителя глубже сопереживать происходящему.

Лёвен Бельгия Алтарь был заказан Баутсу членами братства Святого причастия. В работе над алтарем Баутсу помогали два теолога, вероятно, поэтому богословская программа алтаря столь сложна и оригинальна.

Для главной картины выбран момент самого Таинства евхаристии, когда Христос преломляет хлеб и говорит ученикам: Композиция картины совершенна с точки зрения построения перспективы и уравновешенности композиции. Апостолы изображены в идеальном, равномерно освещенном пространстве, они будто застыли в медитативной сосредоточенности, внимая словам Иисуса Христа. На створках со сценами из Ветхого Завета символика повествования сочетается с удивительными пейзажными фонами.

Причем фигуры и ландшафт органично соединены: О жизни Баутса известно совсем. Предположительно он родился в Харлеме около года. В году переехал в Лёвен, где выполнил два своих самых известных произведения: Умер Дирк Баутс в Лёвене в году. Хуго ван дер Гус Искусство Нидерландов второй половины XV века, с одной стороны, еще очень близко по духу к творениям Ван Эйка и Ван дер Вейдена, все еще исполнено спокойствии, благочестивой набожности и созерцательной медитативной тишины.

Но вместе с тем в работах главных мастеров этого периода — Хуго ван дер Гуса и Ганса Мемлинга — звучат новые мотивы.

Картины створчатых алтарей обретают единство, становятся монументальным повествованием, сравнимым по силе воздействия на зрителя с фресковой живописью. А реализм и достоверность в изображении предметов обогащается новым интересом к эмоциям и переживаниям человека. Особенно ярко эта тенденция находит воплощение в живописи Хуго ван дер Гуса. Этот художник работал в Генте, здесь он в году вступил в гильдию живописцев, а в году стал се деканом.

О жизни художника известно совсем немного, родился он предположительно в Брюсселе между и годами. Ван дер Гус не только писал створчатые алтари, но и занимался украшениями по случаю торжеств в Брюгге и Генте — Возможно, поэтому некоторые картины мастера выделяются неординарной композицией, построенной будто театральная сцена, но с необычной точкой зрения; монументальностью и выразительной патетикой жестов.

В году Хуго удаляется в монастырь под Брюсселем. Он не сразу принимает постриг, а живет среди монахов как светское лицо, продолжая писать картины, и время от времени совершает небольшие путешествия. Конец жизни Ван дер Гуса был омрачен тяжелой депрессией, он умер в монастыре около года. Флоренция Центральная картина триптиха посвящена поклонению Младенцу. Художник создает необычную интерпретацию сакральной сцены, где соседствуют покой и эмоциональность, мистическое и реальное.

Слева от Девы Марин видны осел и бык, а за ними едва различим на темном фоне самый загадочный персонаж картины — дьявол со сверкающими глазами и когтистой лапой. Возможно, будущий художник начал свое обучение на родине, а позднее провел некоторое время в мастерской Рогира ван дер Вейдена. В году Мемлинг переезжает в Брюгге и становится главой большой живописной мастерской.

Его картины пользуются популярностью не только в Нидерландах, но и за их пределами. В живописи Мемлинга чувствуются уверенность и свобода зрелого мастера, за которыми стоит богатый опыт предшественников.

Ганс Мемлинг был талантливым пейзажистом, поэтому ему легко удавалось объединять в одну картину с помощью пейзажа сцены евангельской истории, превращая повествование в единое панорамное зрелище. Урсулы из госпиталя Св. Иоанна художник создал свой вариант городского пейзажа. Мюнхен Разновременные события из жизни Марии и Христа соединены большим панорамным пейзажем. Скалистые холмы, замысловатые фантазийные постройки, град Иерусалим в центре — если присмотреться, все имеет свое место в подробном и неспешном рассказе о событиях Евангельской истории.

Левая сторона повествует о Благовещении. В центре композиции, на переднем плане, спешившиеся волхвы подносят свои дары Младенцу Христу. Справа изображены события, случившиеся посте Распятия. А вдали, у горизонта, на подернутых туманной дымкой скалах — искушение Иисуса Христа. Музей Мемлинга, госпиталь Св. Брюгге Бельгия Рака представляет собой ларец в виде изящной готической капеллы, где вместо витражей вставлены живописные сцены из истории о святой и ее спутницах — одиннадцати тысячах дев.

По легенде, Урсула не захотела выходить замуж за язычника и попросила отсрочить свадьбу на три года, чтобы совершить паломничество в Рим. Самые интересные картины по сторонам ларца повествуют о ее путешествии. В сопровождении своих подруг Урсула посещает Кёльн. Архитектура большинства городов вымышленная, за исключением Кёльна.

Екатерины И жизнь, и художническая карьера Мемлинга были стабильными и успешными. Она повествует о том, что Мемлинг в юности участвовал в битве при Нанси в году и, возвратившись в Брюгге, нашел приют в госпитале Св.

И будто бы потом в благодарность за участие в его судьбе художник написал для иоаннитов ряд великолепных произведений. В красивом рассказе есть лишь малая доля истины: Мемлинг действительно много работал для госпиталя Св.

Иоанна, ныне являющегося музеем в его честь. Не пожелав принять земного жениха, святая посвятила себя жениху небесному. Темой центральной картины триптиха является мистическое обручение Екатерины с Младенцем Христом.

Узкое пространство, где расположились читающая Мадонна. Иоанн Креститель, Иоанн Богослов, Св. Варвара и два ангела, наполнено покоем и умиротворенностью. На боковых створках — история двух Иоаннов. На раме грандиозного триптиха сохранилась подпись и дата на латыни: Будучи первым живописцем Брюгге, Мемлинг с законной гордостью обозначал свои произведения. Творчество Ганса Мемлинга, скончавшегося в Брюгге в году, стало итоговым для всей нидерландской живописи XV века. Образ человека Человек эпохи Ренессанса не только открывает заново мир во всей его полноте и многообразии, он переосмысляет свое место в нем, потому интерес к портретному жанру неслучаен.

Помимо донаторских изображений на больших религиозных композициях и скрытых портретов, когда заказчик представлен в виде какого-либо персонажа евангельской истории, пишутся и самостоятельные портреты.

Для такой картины в первую очередь важен образ настоящего, живого человека со свойственными только ему особенностями черт лица. Так проявляется внимание к индивидуальности, неповторимости человека как венца божественного творения. Вот почему портрету Северного Возрождения свойствен веризм — изображение модели без тени идеализации: В ранних портретах не стоит искать тонкий психологизм, они примечательны именно достоверностью передачи облика портретируемого. Чаще всего это погрудное изображение в трехчетвертном развороте на нейтральном фоне.

Нидерландские художники достигают подлинного совершенства в развитии этой, казалось бы, однотипной композиции. В редких случаях, как, например, в отдельных портретах работы Ван Эйка, взгляд направлен на зрителя, И тогда возникает неожиданный эффект контакта с портретируемым.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк Художник подчеркивает особенности лица портретируемого — плотно сжатые губы, выступающие скулы, нос с едва заметной горбинкой. Светлый фон контрастирует с черным цветом одежд. Так складывается немного напряженный образ серьезного, сосредоточенного человека. В руках юноша держит молоток и кольцо. К сожалению, исследователям пока не удалось точно определить значение этих предметов.

Портрет человека в красном тюрбане. Национальная галерея, Лондон На темном фоне ярким пятном выделяется головной убор — красный, живописно повязанный тюрбан. Но все же центром картины является лицо мужчины, будто выхваченное прихотливым лучом света из непроницаемого мрака фона.

Северное Возрождение (fb2)

В пытливом взгляде, направленном прямо на зрителя, чувствуется воля и требовательность властного человека. Образ оказался настолько выразительным, что многие были склонны видеть в этой картине автопортрет художника. Диптих Мартина ван Ньювенхове. Иоанна, Брюгге Бельгия Диптихи, на которых даритель в молитвенной позе представал перед Мадонной, были, очевидно, довольно распространенными.

Однако лишь немногие из них сохраняли целостность композиции. Такие изображения наполнены символами и эмблемами, понятными и близкими заказчику.

Мартин, делящийся плащом с бедняком. Создается впечатление, будто все персонажи диптиха находятся в одной комнате. Национальная галерея, Лондон По свидетельствам современников. Дирк Баутс был одним из самых одаренных портретистов XV века. К сожалению, сохранился один его самостоятельно выполненный портрет, на котором изображен мужчина средних лет с очень выразительным лицом.

Вряд ли его можно назвать красивым, однако невольно проникаешься симпатией к этому человеку с добрыми глазами. Общему восприятию покоя и умиротворенности способствуют колорит картины, построенный на золотисто-охристых тонах, и проникающий из открытого окна теплый солнечный свет.

А за окном виден подернутый голубоватой дымкой романтический городской пейзаж. Национальная галерея, Лондон Иероним Босх Иероним Босх, пожалуй, одна из самых загадочных личностей в истории мирового искусства. Не одно поколение искусствоведов и историков пыталось дать свою интерпретацию его творчества, выдвигая различные теории, которые порой были больше похожи на мистические изыскания, нежели на научные объяснения.

Действительно, рассматривая алтари и картины Босха, наполненные загадочными фигурами, сложными живописными аллегориями и аллюзиями, порой вымышленными, зачастую устрашающе инфернальными, невольно задаешь себе вопрос: Единый ответ на него, как это часто случается, найти невозможно. Вероятнее всего, Босх черпал свои образы из окружающего мира, народной культуры. Жизнь простого человека, не защищенного от неожиданностей и превратностей повседневности, была наполнена борьбой добра и зла.

Искушения и соблазны соседствовали со скромностью и добродетелью, и именно эта переплетенность светлого и темного в мельчайших подробностях и нюансах становится постоянной темой живописи Босха.

Удаление камней глупости Операция глупости. Мадрид В этой картине Босх высмеивает глупость, которая часто становится легкой жертвой обмана и шарлатанства. В XV веке бытовало широко распространенное мнение, что можно поумнеть, удалив наросты глупости на голове. Жертвой такой операции стал мужчина в белой рубашке, решившим в одночасье обрести мудрость. Навыки живописца Босх освоил в семье. С самых ранних работ проявляется интерес художника к произведениям на светские темы с морализаторским подтекстом.

Париж Влекомое по течению, никем не управляемое судно, чьи пассажиры беззаботно предаются разгулу, не думая о завтрашнем дне, тоже толковалось в XV веке как символ глупости. Все персонажи пестрой компании на корабле нарочито некрасивы. Пресытившись вином, монах и монашки не поют, а горланят какую-то песню. Общий настрой картины с ее темным колоритом и пустынным пейзажем грустен, даже безысходен.

Размышления о мирских пороках Очевидно, чтобы продолжить свое обучение живописи, молодой Босх отправился в Харлем и Делфт, познакомился с искусством Ван дер Вейдена и Баутса. Примерно в году он возвратился в Хертогенбос уже сформировавшимся живописцем.

Позже Босх вступил в братство Богоматери, члены которого занимались благотворительностью и вели просветительскую деятельность. Возможно, именно под влиянием идей братства у художника развилась склонность к картинам с морализаторским подтекстом.

Причем выбранную тему Босх старался раскрыть максимально полно, балансируя на грани между ремеслом живописца и философской назидательностью мыслителя. Большинство его произведений, даже на аллегорическую тему, полны бытовых подробностей и занимательных деталей. Музей Бойманса — ван Кейнингена. Роттердам Усталый, изможденный путник бредет по дороге, символизирующей жизненный путь человека.

На своем пути бродяга встречает мало светлого и радостного.

Золотое руно класс, задания и ответы года

Он видит жизнь простых людей, наполненную праздностью и развратом, их убогий быт, дома с прохудившимися крышами и покосившимися ставнями. Если бы не чудесный лирический пейзаж с пологими холмами, наполненный теплыми красками и прозрачным серебристым воздухом, картина воспринималась бы как очень грустная аллегория. Между 14 75 и Мадрид Когда-то картина служила крышкой стола.

Ее центр в виде круга трактован как всевидящее око Господа, о чем свидетельствует надпись: Если бы не подписи, изображения семи смертных грехов можно было бы принять за жанровые сценки — настолько жизненно и правдоподобно Босх передает характер персонажей и среду их обитания. Страшный суд, ад и рай. Хронология его творчества воссоздана на основе анализа стиля мастера.

В период расцвета, на рубеже XV—XVI веков, художник создает несколько грандиозных триптихов, самых загадочных и знаменитых из его произведений. Здесь Босх предстает как великий мастер многофигурных композиций. Совершенно по-новому трактуя изображение пространства, он выбирает точку зрения сверху, отказываясь порой даже от перспективных построений. Таким образом композиция раскрывается перед зрителем сразу, целиком, во всей полноте и подробностях рассказа.

Повествовательные циклы больших триптихов наполнены алхимическими и астрономическими символами, философскими притчами и заимствованными из народного фольклора сатирами. Босх хорошо знал современную ему литературу и богословские труды, народную культуру с ее популярными нравоучительными пословицами, фантастический мир Средневековья. В этих источниках мастер находил вдохновение для своих неожиданных, зачастую устрашающих образов.

Инфернальные картины пыток, где среди немыслимых инженерных построек беснующиеся уродливые существа истязают несчастных грешников, поразили современников художника. И не только их: Именно этот аллегорический образ взят Босхом за основу для главной картины складня. Отвратительные монстры, полулюди-полуживотные, тянут огромный воз с сеном, от которого толпящиеся со всех сторон люди стараются ухватить хоть.

Упоенные жадностью, забыв обо всем, они дерутся, калечат друг друга, валятся под колеса воза. Знатная парочка, оказавшаяся сверху на сене, казалось бы, счастлива, однако счастье этих господ и их слуг порочно: На боковых створках изображены рай и ад: Лирический пейзаж рая сменяется в картине ада, застилающим горизонт беспросветным пламенем, на фоне которого развертывается настоящий театр пыток.

На внешних створках использован уже знакомый нам мотив бродяги-скитальца. Мадрид Самое необычное и загадочное по символике произведение мастера.

Однозначного его толкования не существует. Центральная часть триптиха посвящена теме любви. Предающиеся любовным утехам обнаженные мужчины и женщины изображены на фоне пейзажа, наполненного фантастическими постройками, прозрачными сферами, причудливыми животными и растениями. Это картина ложного рая, где любовь небесная, чистота жизни до первородного греха забыты ради плотского наслаждения. Используя многочисленные символы похоти, художник дает понять, что идиллия на картине мнимая, не настоящая и что плотский грех неминуемо ведет в ад.

Кошмарное видение ада предстает на правой створке. Здесь изображены все мыслимые и немыслимые физические мучения. Согласно средневековым представлениям каждый грех получал конкретное воздаяние: Евангельские темы Босх всегда стремился подчеркнуть и человеческом характере самое основное, оттого многие образы его нарочито гротескны. Даже картина на религиозную тему у него превращается в фантасмагорический театр и парад характеров. Однако недружелюбный, полный скрытых соблазнов и опасностей мир вдруг преображается в заворожительную сказку, когда художник изображает пейзаж.

Образ природы у Босха дышит чистотой и свежестью восприятия. Краски сочные и живые, мазок легок и выразителен. Весь ландшафт будто наполнен прозрачным серебристым воздухом, сквозь который проступает изумительный романтический пейзаж. Невольно поражаешься богатству дарования живописца, его умению видеть мир разнообразным.

Скончался Босх в году. Иоанн Креститель в пустыне. Музей Хосе Ласаро Гальдиано, Мадрид В поздний период творчества Босх несколько раз обращается к изображениям святых, которые примером своей праведной жизни должны наставлять мирян, помогать им противостоять соблазнам земного мира.

На этой картине Иоанн Креститель указует зрителю на агнца как символ Христа на пути к спасению. Гент Христа, несущего крест, окружают отвратительные рожи — стража, разбойники, фарисеи. Даже священник, увещевающий разбойника раскаяться, похож на инфернального персонажа. Единственный светлый образ — затерявшийся в левом углу лик Св. И все же Христос одинок в этой толпе, он сам несет свою крестную ношу, не находя ни сочувствия, ни сострадания.

Тема смирения в этой необычной картине звучит совсем безысходно. Квентин Массейс Влияние нидерландских мастеров первой половины XV века на художников следующих поколений неоспоримо. И не только живописцы оказались в этом ареале, вся ценностная шкала восприятия предметов искусства заказчиками и знатоками тоже зачастую опиралась на Золотой век нидерландской живописи.

этот художник северного ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея

Эпоха правления каждого императора отмечалась новой модой в этой области, более того императрица или отдельная представительница императорского дома изобретали каждая для себя только ей свойственную прическу.

Формы женских причесок в Египет привозились в виде моделей-головок. Если моды на мужские прически никогда не запаздывали, то модели тех или иных женских причесок в провинциях существовали гораздо дольше, чем в самом Риме. Это предположение ученых оказалось справедливым и для тех городов Фаюмского оазиса, которые не были центром Египта.

Фаюмские портреты, как правило, исполнялись на доске, но иногда археологам попадались и портреты, написанные на холсте, а потом наклеенные на деревянную дощечку. Для этого чаще всего использовались устойчивые к гниению породы дерева — кедр, сикомора, пиния итальянская соснакипарис. Большинство фаюмских портретов по крайней мере, самые ранние из них выполнено в древней технике энкаустика — то есть красками на воске. Художники использовали разной величины кисти и каустерии — разогретые металлические стержни с лопаточкой на конце их еще называют цестром.

Работа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, энкаустика требовала навыков и сноровки, поскольку никаких исправлений делать не позволялось. Краски нужно было наносить на навощенную доску расплавленными. Быстро застывающий воск образовывал неровную, богатую рефлексами красочную поверхность, что еще больше усиливало впечатление объемности изображения. Фон фаюмских портретов обычно всегда однотонный — от различных оттенков коричневого и серого до голубовато-стального.

Эта сочная, прозрачная, насыщенная светом тональность позднее сменилась блеклостью и мертвенностью условно трактованных портретов. Любой из фаюмских портретов, как бы живописен он ни был, остается ритуальным, связанным с мумией. Это обусловило и передачу возраста в фаюмской живописи — смешанном греко-римско-египетском искусстве.

Еще с эпохи Древнего царства в Египте существовали изображения юношей, людей среднего и преклонного возраста, и все же наиболее популярным видом изображения был некий вневозрастной, идеальный образ — в большинстве случаев юный, с застывшей на лице улыбкой.

В Копенгагенском музее хранится портрет мужчины, изображенного в расцвете сил. В таком же среднем возрасте находился и некий Деметрий из Бруклинского музея, хотя письменные источники свидетельствуют, что оба они умерли глубокими стариками.

Из фаюмских экспонатов, находящихся в Пушкинском музее изобразительных искусств, лучшей является пелена с портретом мужчины. На ней согласно принятой в Египте иконографии изображен Анубис — древнеегипетский бог бальзамирования и проводник в загробное царство. Он представляет душу умершего на суд Осириса.

Душа на этом саване имеет тот вид, который человек имел при жизни. Рядом стоит мумия этого же человека с маской на лице. Вся сцена, изображенная на погребальном саване, выдержана в египетском плоскостно-декоративном стиле, только фигура в центре составляет исключение. Умерший, по-видимому, был римлянином, и соответственно фигура, олицетворяющая его душу, написана почти по всем правилам искусства, близкого к греко-римскому стилю.

Вся пелена написана по трафарету, какие в большом количестве заготовлялись ремесленниками, а центральная фигура, вероятно, была приписана позже. Особенно интересно на этом изображении лицо, написанное на отдельном куске холста и нашитое на пелену. Оно представляет собой портрет, написанный рукой весьма искусного мастера. Такие портреты писались по специальному заказу и позже прилаживались к трафаретным композициям на пеленах.

Твердые черты лица, смелый разлет бровей, огромные горящие глаза его выражают темперамент горячий, может быть, даже необузданный. Четкий, словно литой из бронзы силуэт, подчеркнутый в колорите контраст, сочетающий белый, темно-коричневый и черный цвета, —все это усиливает внутреннюю напряженность образа. Портрет этот, видимо, был написан для погребения, однако золотой фон нанесли тогда, когда доска была уже вставлена в бинты. Из древних римских художников история сохранила до нас только имя Фабия, прозванного Пиктором Живописцем.

Ученые считают, что он сделался художником из-за великой страсти к этому искусству, так как происходил он из знатного рода, а живопись считалась уделом плебеев и, не отличаясь ничем от ремесел, была унизительным занятием для патрициев. Отношение к искусствам изменилось в Риме только после того, как из покоренной ими Греции в большом количестве стали вывозить картины и статуи. С тех пор эти произведения искусства сделались необходимой принадлежностью для украшения жилища даже самого бедного патриция.

Остатки собственно римской живописи археологи и ученые открывают сейчас при раскопках терм, бань и гробниц в древнем Риме, Капуе и в других городах Италии. Из тех художников история сохранила имена Пакувия год до н. Оба они расписывали фресками бани и форумы, а последний, как отмечают исследователи, писал исключительно левой рукой.

От живописи смешанного греко-римского стиля сейчас не осталось ничего, и о существовании его ученые во многом догадываются только по предположениям. Памятники римской живописи первых лет христианства сохранил до нашего времени пепел Везувия. Не одну сотню лет стоял Везувий рядом с цветущими Помпеями, и привыкли к нему помпеянцы, не боялись его страшной силы. Многие из них даже влезали на самую верхушку вулкана и с любопытством заглядывали в его огромную пасть. У помпеянцев было много легенд об этой беспокойной горе, одна из них о том, что гора эта — живая, она может казнить людей за их грехи, может закидать виноградники и оливковые поля раскаленными камнями, залить огнем их дома.

Каждый раз, когда помпеянцы вспоминали об этом, они с уважением смотрели на свой вулкан, но так не хотелось верить этим легендам. В 63 году в Помпеях произошло сильное землетрясение, разрушившее часть города. Но трудолюбивые жители восстановили свои дома, так им не хотелось покидать свой город, где голубое Тирренское море ласкало их слух мягким шумом волн, жаркими лучами их согревало веселое солнце, а благодатная земля щедро награждала своими дарами.

И они продолжали беззаботно жить у подножия всесильного Везувия Казалось бы, что небольшой городок огромной Римской империи не может дать много материала для историко-художественных исследований, ведь в неаполитанской Кампанье были и крупные города например, Капуяболее богатые художественными сокровищами, чем скромные Помпеи. Но от великого Рима почти ничего не осталось, кроме огромных руин Колизея, а древние Антиохия и Александрия исчезли почти бесследно.

Таким образом, помпеянская фресковая живопись всегда будет источником человеческих знаний о том, как украшались в античной древности стены храмов и жилых домов. Не будь помпеянских и геркуланумских росписей, мы сейчас мало бы что знали о настенной росписи античной римской живописи. Лучшими из них считаются фрески из дома Веттиев и дома Трагического поэта, так как это уже собственно картины — законченные композиции в рамах, не связанные со стеной.

Дом Веттиев, раскопанный в — годы, располагался в тихом аристократическом районе Помпеи. Название свое он получил по имени хозяев, о чем говорят найденные в доме печати и надписи на наружной стене. В Помпеях Веттиев было много, представители этого рода принадлежали к разным его семьям — бывали и эдилами, и дуумвирами. Кто из них отпустил на волю Реститута и Конвиву, — неизвестно, но впоследствии разбогатевшие вольноотпущенники сообща купили старинный особняк, частично декорированный еще прежними владельцами.

Потом Веттии перестроили и украсили его согласно собственным вкусам. Обновляя его после землетрясения 63 года, Веттии решили создать в некоторых комнатах картинную галерею. Дом Трагического поэта своим названием обязан мозаике, украшавшей пол таблинума. На первом плане мозаики изображен поэт, который держит в руках трагическую маску.

Окружающие поэта актеры готовятся к представлению сатирической пьесы. Темно-коричневый фон мозаики расчленен синими пилястрами на три панели, украшенные гирляндами и лентами. На пороге дома выложена мозаика с изображением цепного пса и надпись: Стены всех комнат в доме Трагического поэта были покрыты росписями, которые теперь выставлены в Национальном музее Неаполя. Сюжеты многих росписей взяты античными художниками из мифологического мира, в котором обитают боги и герои.

Большинство росписей является повторением прославленных произведений греческой живописи, до нас не сохранившихся, и это придает еще большую ценность помпеянским фрескам.

Артемида была разгневана на Агамемнона за то, что тот убил оленя, посвященного ей и находившегося в священной роще на одном из островов Эгейского моря. Не по своей воле Агамемнон должен был принести в жертву родную дочь, но не в силах он был поступить иначе, так как для умилостивления Артемиды и для блага всей Греции приносят в жертву Ифигению. Спокойно пошла Ифигения туда, где сооружен был жертвенник в честь богини Артемиды.

Заплакал Агамемнон, взглянув на свою юную дочь, и, чтобы не видеть ее смерти, закрыл голову широким плащом. Вещий жрец Калхас взял в руку жертвенный нож и занес его, чтобы поразить им Ифигению. Вот коснулся уже нож девы, но не упала с предсмертным стоном у жертвенника Ифигения. Фреска представляет тот момент, когда хитроумный Одиссей и Диомед несут Ифигению к жертвеннику.

Девушка с мольбой обращается к отцу, который стоит у колонны со статуэткой Артемиды — охотницы с двумя собаками. Но Агамемнон накрыл голову плащом, чтобы не видеть смерть дочери.

Он отвернулся и не внемлет ее мольбам. Справа на фреске изображена высокая фигура жреца Калхаса с венком на голове, с коротким кинжалом в правой руке и ножнами в левой. Великолепно написано его лицо с широко раскрытыми глазами и выражением некоторой нерешительности, как будто он сомневается в том, надо ли приступать к предсказанному им самим жертвоприношению.

Вверху на облаках изображена Артемида с луком. По ее повелению нимфа приводит лань, которая будет принесена в жертву вместо Ифигении. Таким образом, в последнюю минуту девушка была спасена и перенесена на облаках в Тавриду. У Плиния есть упоминание о том, что оригинал этого произведения принадлежал Тиманфу — греческому художнику IV века до нашей эры.

Ученые предполагают, что помпеянская фреска могла быть сделана с этого оригинала. Все пять главных фигур на этой фреске расположены в одной плоскости. Головы трех правых фигур — Одиссея, Диомеда и Калхаса — расположены по одной наклонной линии. Углубленность пространства на этой фреске почти не чувствуется, стоит только взглянуть на фигуры Одиссея и Диомеда. Ученые отмечают на фреске еще одну любопытную подробность, которая вот уже долгое время не находит объяснения: Когда в Помпеях побывал английский писатель Э.

Бульвер-Литтон, дом Трагического поэта поразил его своей продуманной планировкой, совершенством настенной живописи и мозаик, которые он застал еще на своих местах. Десятилетний пастушок старательно и с усердием высекал на плоском камне с помощью другого заостренного камешка овечку, одну из тех, что паслись поблизости. Пораженный точностью рисунка, Чимабуэ выпросил ребенка у отца и взял его с собой во Флоренцию.

Некоторые, правда, считают этот рассказ всего лишь красивой легендой, а анонимный комментатор произведений Данте рассказывает о детстве Джотто по-другому.

Будто отец отдал молодого Джотто в учение к торговцу шерстью. По дороге в торговую лавку мальчик каждый раз останавливался перед мастерской Чимабуэ и целыми днями рассматривал выставленные там картины. Однажды отец поинтересовался у хозяина успехами сына и услышал, что тот уже несколько дней не появляется в лавке. Навели справки и выяснили, что все это время он проводил в мастерской живописца.

По просьбе Чимабуэ мальчика взяли из торговой лавки, и он поступил учеником в мастерскую художника. Под руководством Чимабуэ талантливый ребенок развивался с такой поразительной быстротой, что вскоре превзошел учителя. Гораздо смелее он откинул старые формы, когда христианские художники почти до XIII века изображали только Богоматерь, святых, ангелов и религиозные сцены.

Никаких других картин не существовало, даже подражать природе считалось грехом. Джотто ввел в свои фрески не известную дотоле грацию, стал изображать фигуры, которые имели живой вид и характер, причем каждая из них имела и собственное выражение лица.

Он первый отказался от неподвижных типов, вместо принятого всеми золотого фона стал изображать природный пейзаж. Живопись обязана Джотто и еще одним нововведением: Некоторые искусствоведы полагают, что с него и следовало бы начинать отсчет истинного Возрождения в Италии. Хорошо сохранившиеся фрески Джотто сейчас можно увидеть в Падуе. В XIV веке этот итальянский город окружали беспокойные, враждовавшие между собой соседи.

Сама же Падуя наслаждалась тогда относительным покоем и была в известной степени самостоятельной. Она прославилась своим университетом на всю Европу и дала христианскому миру целый ряд святых мужей. Святому Антонию Падуанскому был поставлен величественный храм по проекту Николо Пизано. Храм замышлялся таким, чтобы своими размерами и красотой он мог соперничать с собором святого Марка в Венеции.

В Падуе находились развалины древнего римского амфитеатра. Развалины эти и место вокруг них купил Энрико Скровенья, представитель одной из самых богатых семей города. Эта часовня, известная под названием Capella Arena, была сооружена в году. Внешний облик капеллы очень прост. Это небольшая однонефная базилика с коробовым сводом. Как лучший мастер того времени, Джотто был приглашен расписать ее фресками.

Некоторые исторические хроники приписывают Джотто и постройку самой капеллы.

этот художник северного ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея

И хотя сейчас это доказать или опровергнуть уже трудно, но многое говорит в пользу этого предположения, в частности, полное совпадение внутренних пространств и живописных изображений. Зато доподлинно известно, что в то время в Падуе был великий Данте, о чем говорит официальный акт, хранящийся в городском архиве. Конечно, великий поэт встречался с живописцем, и сцена их встречи была воспроизведена на одной из фресок: Жена его, окруженная детьми, расположилась по-домашнему и прядет пряжу.

Данте, погруженный в созерцание уже готовых фресок, блещущих великолепием своего цвета, высказывает художнику свое восхищение. Содержанию фресковых росписей в древности придавали исключительно большое значение. В падуанской капелле главное место отводилось Спасителю, а не Богоматери, хотя капелла была посвящена. Фрески капеллы расположены на продольных стенах тремя горизонтальными рядами, а каждый ряд разделен вертикальными линиями на несколько сцен.

Джотто удалось найти необыкновенно удачную пропорцию между высотой стен и величиной нарисованных фигур. Каждого, кто входит в капеллу, охватывает восхищение гармонией архитектуры и живописи. Кажется, что архитектор и живописец трудились друг для друга, Джотто как будто стремился дальше развить мысль архитектора. Основное отличие внутреннего убранства капеллы Арена — простота и торжественная ясность.

Высокие, широкие и светлые пространства чередуются с умеренным освещением узких полукруглых окон южной стороны. Сияющий золотыми звездами темно-синий свод, алтарь в глубокой апсиде, отделенной от капеллы высокой аркой, — и среди всего этого фрески, олицетворяющие события из жизни Богородицы и ее божественного Сына. В величественном покое на престоле восседает Спаситель, а по сторонам расположились два ангела, готовые следовать малейшему Его мановению.

Чистые, свято парящие крылатые существа в венцах золотого сияния расположились по сторонам, и от этого торжественного изображения как будто исходит такой же торжественный гимн: А внизу по мраморному цоколю как уже говорилось выше параллельно друг другу изображены Добродетели и Пороки.

Упражнение в добродетелях ведет человека в рай, а пороки ввергаются дьяволом в пучину ада. На своде капеллы посетители видят как бы введение к этому всеобъемлющему произведению. Золотые звезды по голубому фону изображают небо, с которого Мария с божественным Младенцем в одном медальоне, Спаситель с книгою в другом, по углам — писавшие о них пророки, по полям — предки Христа, — взирают.

Именно так эти многообразные изображения сливаются в общую идею. Не случайное вдохновение и не художественный произвол руководили Джотто, а трезвое чувство красоты распределило всех на отдельные группы, богатая фантазия художника сгруппировала их по конкретным сценам.

Поэтому фрески Джотто — не изображение в виде эффектных эпизодов на заданную тему. Это строгий последовательный рассказ о величайших событиях мира. Некоторые искусствоведы отмечают, что порой этот рассказ выглядит наивным, но Джотто имел в виду простых и невинных зрителей из народа — незлобивых, как голуби, и немудрых, как дети. Вот, например, фрески, повествующие о живших в Иерусалиме добродетельном муже Иоакиме и жене его Анне.

этот художник северного ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея

Их более чем летнему супружескому счастью недоставало потомства, о котором они давно уже молили Бога.

Иоаким, думая, что своей святостью он недостаточно умилостивил Бога, решил принести Ему жертву в храме. Он выбрал такой день, когда жертва принималась только от отцов, имеющих детей.

Строгий первосвященник не угадал святого намерения Иоакима, отверг жертву и даже самого его изгнал из храма. Не помогла Иоакиму его скромная, умиленная просьба, и со стыдом вынужден он был покинуть храм.

Огорченный, он покидает и город. Таково содержание первой фрески, а дальше рассказывается, как погруженный в горькие думы Иоаким идет к пастухам в поле. Скорее всего из этих или подобных им сочинений Джотто и черпал сюжеты для своих фресок.

Здесь все апостолы, и среди них Иуда. Над головой его сияние, следовательно, дьявол еще не вошел в. Очень энергично Джотто изобразил препирательство стоящего на коленях Христа с апостолом Петром. Многие живописцы изображали распятого Христа живым, с пригвожденными ногами, согнувшегося от физических страданий, с зияющими ранами и кровавыми ручьями.

У Джотто нет и следа этих отталкивающих подробностей нарочито выставленных ребер и натянутых связок. Он сознательно изображает Христа, только что испустившего дух, с тихо наклоненною головою.

И это было идеальное воплощение, соответствующее христианскому представлению. Не случайно никто из непосредственных учеников Джотто не мог сколь-нибудь улучшить установленный им тип. Он первым стал изображать ноги Иисуса Христа, пригвожденными одним гвоздем.

Иногда силе и правде изображения Джотто приносил в жертву красоту. Так, Магдалина в сильном горе и отчаянии бросается к кресту, чтобы обнять его, с ее плеч сваливается одежда и ложится у ног какой-то бесформенной массой. Это несколько некрасиво, но как следствие полного самозабвения Магдалины делает впечатление неотразимым. Наиболее последовательно такое понимание как раз и было выражено во фресках Джотто.

Над водруженным крестом появляется Христос в окружении ангелов — свидетелей Его земной славы и земных страданий, смерти и Воскресения. На фреске Христос присуждает вечное блаженство праведным и вечное проклятие грешникам. Вся нижняя часть композиции была отдана изображению адских мучений, а значение добрых дел на пути к спасению выражено в сцене, в которой купец Скровенья передает девам милосердия макет построенной на его средства капеллы.

В марте года капелла была освящена. Сейчас трудно даже представить, что испытывали в тот день жители Падуи, когда увидели живопись мастера из Флоренции. Фрески просто заворожили их, захватили так, что рядом с ними все отступило на второй план. Работа заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Кроме этого, надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса.

Приступать к росписи соборных стен можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания. Но работы по внутреннему убранству храма можно было начинать сразу после окончания его строительства. Но судьба самого Андрея Рублева и многих его творений драматична и поначалу даже необъяснима. Смиренный инок, он всю жизнь свою посвятил созданию фресок и икон на религиозные сюжеты.

Даже в начале XX века некоторые специалисты не могли достоверно назвать ни одного его произведения. Осталось лишь имя, да и то знали его только любители древнерусского искусства. Даже в знаменитой энциклопедии Брокгауза и Ефрона, выходившей в — годы, не нашлось места хотя бы для простого упоминания об Андрее Рублеве.

Теперь мы знаем, что Андрей Рублев жил в нелегкий, но знаменательный период русской истории. Обескровленная и униженная чужеземным игом, Русь вставала с колен, расправляла плечи и начала готовиться к освобождению от гнета Золотой Орды. То было время радостное и одновременно горькое, пора блистательных побед и жестоких поражений. К числу последних относятся грустные события года, когда на землю русскую вторгся хан Едигей.

Разорительное нашествие монголо-татар еще раз показало, что русским князьям надо прекратить междоусобную вражду, жить в мире и согласии. Ветхозаветная Троица была символом единения еще в середине XIV века. Главное — это взаимоотношения Яна с его старшим братом Хубертом ван Эйком, у которого он учился и вместе с которым выполнил ряд произведений. Идут споры по поводу отдельных картин художника: Творчество Яна и Хуберта ван Эйков многим обязано искусству иллюстраторов братьев Лимбургов и алтарного мастера Мельхиора Брудерлама, которые работали при бургундском дворе в начале XV века в стиле сионской живописи XIV века.

Ян развил эту манеру, создав на ее основе новый стиль, более реалистический и индивидуальный, возвещавший о решительном повороте в алтарной живописи Северной Европы. По всей вероятности, Ян начал свою деятельность с миниатюры. На одном из них изображены святой Юлиан и святая Марта, перевозящие Христа через реку. Правдивые изображения различных явлений действительности встречались в нидерландской миниатюре и до ван Эйка, но раньше ни один художник не умел с таким искусством объединять отдельные элементы в целостный образ.

В году ван Эйк поселился в Брюгге, где стал придворным живописцем, а также художником города. А через год художник завершил свой шедевр — Гентский алтарь, большой полиптих, состоящий из 12 дубовых створок.

Работу над алтарем начал его старший брат, но Хуберт умер в году, и Ян продолжил его. Красочно описал этот шедевр Э. Христос родился и умер. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк — не как иллюстратор молитвенника, а как живописец — пластически передал это великое таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами.

Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре — алтарь, покрытый пурпурной тканью; на алтаре — Белый агнец. Вокруг гирлянда маленьких крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледно-голубыми и розовато-серыми оттенками.

Этот художник Северного Ренессанса подписывал свои картины (см)?

Большое свободное пространство отделяет священный символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой травы с тысячами белых звезд полевых маргариток.

На первом плане слева — коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы, неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: Мало жестов и мало позы. В этих двадцати фигурах — сжатый очерк духовной жизни до и после Христа. Первый план справа, уравновешивающий эту группу в той нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной группой истинных служителей Евангелия — священников, аббатов, епископов и пап.

Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах.

Драгоценности сверкают и переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. Отсюда, слева, выходит длинное шествие Мучеников, а справа — шествие Святых жен, с розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на строгом фоне священного леса.

Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше — более темная полоса холмов и затем — Иерусалим, изображенный в виде силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей.

А на последнем плане — далекие синие горы. Небо непорочно чистое, как и подобает в такой момент, бледно-голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе — перламутровая белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари. Вот вам изложение, а скорее искажение, сухой отчет о центральном панно — главной части этого колоссального триптиха. Дал ли я вам о нем представление?

этот художник северного ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея

Ум может останавливаться на нем до бесконечности, без конца погружаться в него и все же не постичь ни глубины того, что выражает триптих, ни всего того, что он в нас вызывает. Мадонна сидит в обыкновенной комнате и держит на коленях ребенка, листающего книгу.

Фоном служат ковер и балдахин, изображенные в перспективном сокращении. Георгию, что почти касается белыми одеждами ее красного плаща и рыцарских доспехов легендарного победителя дракона. Любимов не скрывает своего восхищения: Как выразительны, как значительны черты коленопреклоненного канцлера Бургундии! Что может быть великолепнее его облачения? Кажется, что вы осязаете это золото и эту парчу, и сама картина предстает перед вами то как ювелирное изделие, то как величественный памятник.

Недаром при бургундском дворе подобные картины хранились в сокровищницах рядом с золотыми шкатулками, часословами со сверкающими миниатюрами и драгоценными реликвиями. Вглядитесь в волосы мадонны — что в мире может быть мягче их? Ян ван Эйк был также замечательным новатором в области портрета. Он первый заменил погрудный тип поясным, а также ввел трехчетвертной поворот. Он положил начало тому портретному методу, когда художник сосредотачивается на облике человека и видит в нем определенную и неповторимую личность.

По замыслу оно не имеет аналогов в XV веке. Итальянский купец, представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, изображен в брачном покое с молодой женой Джованной Ченами. Не отступая от системы своего искусства, Ян ван Эйк находит пути к косвенному, обходному выражению проблем, осознанная трактовка которых наступит только два века спустя. В этой связи показательно изображение интерьера. Он мыслится не столько частью вселенной, сколько реальной, жизненно-бытовой средой.

Еще со времен Средневековья удерживалась традиция наделять предметы символическим смыслом. Так же поступил и ван Эйк. Имеют его и яблоки, и собачка, и четки, и горящая в люстре свеча.

Но ван Эйк так подыскивает им место в этой комнате, что они помимо символического смысла обладают и значением бытовой обстановки. Яблоки рассыпаны на окне и на ларе подле окна, хрустальные четки висят на гвоздике, отбрасывая словно нанизанные одна на другую искорки солнечных бликов, а символ верности — собачка таращит пуговичные. Портрет четы Арнольфини является примером и гениальной гибкости системы ван Эйка и ее узких рамок, за пределы которых интуитивно стремился выйти художник.

Хотя масляные краски употреблялись уже в XIV веке, но ван Эйк, по всей вероятности, создал новую смесь красок, возможно, темперы с маслом, благодаря которой достиг невиданной дотоле светоносности, а также лак, придающий картине непроницаемость и блеск. Эта смесь позволяла также смягчать и нюансировать цвета.

В искусстве ван Эйка новая техника служила исключительно продуманной композиции, позволяющей передать единство пространства. Художник владел перспективным изображением и, соединяя его с передачей света, создавал пластический эффект, до тех пор недостижимый.

Ван Эйк считается одним из самых значительных художников своего времени. Он положил начало новому видению мира, воздействие которого простирается далеко за пределы его эпохи. Художник умер в Брюгге в году. В эпитафии ван Эйка написано: Не будет преувеличением сказать, что наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло Мазаччо дал решающий импульс развитию ренессансного искусства.

Мазаччо продолжил художественные искания Джотто. Отец, молодой нотариус Джованни ди Моне Кассаи, умер, когда мальчику исполнилось пять лет.

Этот художник Северного Ренессанса подписывал свои картины (см)?

Мать, мона Джакопа, вскоре вторично вышла замуж за пожилого состоятельного аптекаря. Томмазо и его младший брат Джованни, ставший впоследствии также художником, жили с семьей в собственном доме, окруженном небольшим участком земли.

Свое прозвище Мазаччо от итальянского — мазила он получил за беспечность и рассеянность. Совсем молодым Мазаччо переехал во Флоренцию, где учился в одной из мастерских. В цех врачей и аптекарей, к которому были приписаны также живописцы, он вступил 7 января года.

Еще через два года его приняли в товарищество живописцев св. Уже здесь он смело ставит те проблемы композиция, перспектива, моделировка и пропорции человеческого теланад решением которых будут работать художники на протяжении всего XV столетия. Его части ныне рассеяны по музеям и собраниям разных стран мира.

Невиданной новизной отличалась эта сцена, передававшая реальное событие в знакомой всем части Флоренции, с массой реальных персонажей, портреты которых были даны среди участников торжества. В ней не было украшенности, развлекательности, чуждых строгому стилю Мазаччо. Стрельчатое обрамление срезает по бокам верхние части трона, создавая иллюзию открывающегося за аркой пространства, в глубину которого отступает золотой фон.

Мадонна сидит тяжело и прочно. Сильного поворота фигуры вправо, выступающих вперед широко расставленных колен, рук, склоненной головы достаточно, чтобы почувствовать трехмерность фигуры и место, занимаемое ею в трехмерной среде.

Так же пространственно дан обнаженный младенец на ее колене. Здесь в году Мазолино начал роспись капеллы, расположенной в правой части трансепта. Затем работу продолжал Мазаччо, а после его смерти, много лет спустя, закончил Филиппино Липпи. Нагие тела Адама и Евы не только анатомически правильны, но и движения их естественны, позы выразительны. Никогда прежде грехопадение прародителей рода человеческого не было показано столь волнующе и драматично. Три различных момента евангельской легенды объединены здесь в одной сцене.

В центре большой ярко освещенной группы апостолов — широкоплечих, массивных фигур простых и мужественных людей из народа — стоит Христос в розовом хитоне и синем плаще. Спокойным и величественным жестом руки он умиротворяет спор, возникший между апостолом Петром и сборщиком городской подати, который изображен спиной к зрителю в живой и естественной позе, отчего его диалог со св.

Петром — разгневанным могучим старцем — приобретает жизненную убедительность. В глубине слева, у озера, изображен тот же апостол, по велению Христа достающий из пасти пойманной рыбы статир монету. Вручение монеты сборщику изображено в правой части фрески. Готическая отвлеченность, свойственная многим итальянским мастерам конца XIV — начала XV века, была наконец преодолена в этих композициях. Есть кадастровое свидетельство от июля года.

Из него можно узнать, что Мазаччо весьма скромно жил с матерью, снимая помещение в доме на Виа деи Серви. Он держал лишь часть мастерской, деля ее с другими художниками, имел много долгов. В году, не завершив роспись капеллы Бранкаччи, художник уезжает в Рим. Вероятно, его призвал Мазолино, которому понадобился помощник для выполнения больших заказов.

Из Рима Мазаччо не вернулся. Внезапная смерть художника в столь молодом возрасте, ему было 28 лет, вызвала толки о том, что он был отравлен из зависти. Эту версию разделял и Вазари, но никаких доказательств ее. Как нет точной даты смерти Мазаччо. Джованни Беллини был младшим сыном Якопо Беллини, известного художника. Большим художником стал и его старший брат — Джентиле. Точная дата его рождения неизвестна. Итальянский исследователь Мариолина Оливари считает, что это, скорее всего, — годы.

Первым учителем Джованни, естественно, стал отец. Огромное влияние на него оказал знаменитый Андреа Мантенья, женившийся в году на сестре Беллини Николозии. Первыми произведениями молодого художника стали изображения Мадонны с Младенцем. В дальнейшем Беллини напишет множество мадонн, очень простых, серьезных, не печальных и не улыбающихся, но всегда погруженных в ровную и важную задумчивость. Эта картина, к сожалению, не сохранилась. В шестидесятые годы для церкви Санта-Мария делла Карита Джованни исполнил четыре больших триптиха.

Они были вскоре установлены на четырех фамильных алтарях, воздвигнутых между и годами. К семидесятым годам живописная манера Беллини меняется. Здесь уже нет линеарного и плоскостного понимания композиции, чисто символической трактовки цвета как светового знака божественной причастности.

Цветовые соотношения вполне конкретны, хотя и не утратили своей символической наполненности; объемы отличает упругая пластическая лепка; одухотворенностью и музыкальностью полны движения беллиниевских персонажей.

В ранний период его рисунок еще отличается жесткостью. С конца х годов, возможно, под впечатлением работ Антонелло да Мессина, посетившего Венецию, Джованни Беллини вводит в свои работы насыщенные светом и воздухом цветные тени.

В искусстве Беллини намечаются черты перехода от раннего к Высокому Возрождению. Художник тонко улавливает портретное сходство, особенно юношеских и старческих лиц, стремится к красочной нарядности.

Как это бывает с образами наших снов, созданные художником образы не утратили зримой и яркой полноты. Воображение Беллини облекло их в краски и формы, напоминающие нам какие-то места, где воды были так же зеркальны, облака так же светлы и тонки, далекие горы так же волшебны и мрамор так же бел и прозрачен. Все это было, все это видано — хочется сказать при взгляде на картину Беллини, и мысль о Венеции неизменно овладевает душой.

Ибо Венеция сквозит из нее всюду. Венеция в разноцветных плитах террасы и в мраморе ограды и трона, Венеция в улыбке успокоенных вод, в этом прозрачном небе и в этом полете взгляда к линиям гор. Беллини принадлежит ряд ярких портретных произведений: Однако блеск шелка и изысканная вышивка приглушены суровым выражением худощавого лица.

Беллини отказался от профильной позы, преобладавшей в портретной живописи раннего Ренессанса: Венеция, как обычно, отставала от флорентийской моды, которая в то время уже ввела портреты, показывающие половину человеческой фигуры, включая руки. Примером тому может служить созданная почти в этот же период "Мона Лиза". Беллини был и замечательным мастером пейзажа, оказавшим решающее воздействие на венецианских пейзажистов последующего поколения.

Лонги писал о пейзажах Беллини: Она создана совместно с братом Джентиле. Хотя Беллини уже было около 75 лет, но он сохранил не только работоспособность, но и способность к творческому обновлению. Знаменитый художник Альбрехт Дюрер, посетивший в то время Венецию, писал: И он сам приходил ко мне и просил, чтобы я ему что-нибудь сделал.

Он же хорошо мне заплатит. Все говорят мне, какой это достойный человек, и я тоже к нему расположен. Это было последнее завершенное произведение мастера. Художник получил признание благодаря тонкости и выразительности своего стиля.

Ярко индивидуальной манере художника присущи музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность холодных, изысканных красок, одушевленность ландшафта, прихотливая игра линейных ритмов. Он всегда стремился влить душу в новые живописные формы. Подобно многим жителям этого района, его отец был дубильщиком. В году Мариано Филипепи указал, что у него четыре сына: Отец вскоре заметил его склонность к живописи и отдал в году Алессандро в обучение в мастерскую к известному в городе художнику Фра Филиппе Липпи.

Он покинул ее в году. Вероятно, уже в году Боттичелли можно считать самостоятельным художником, поскольку в кадастре того же года Мариано заявил, что сын его работает дома. Ко времени смерти отца Филипепи владели значительным имуществом. Он умер в октябре года, а уже в следующем году Сандро открыл собственную мастерскую.

Летом года Боттичелли пишет для Торгового суда картину с изображением аллегории Силы. Она принесла молодому художнику известность в городе. В году Сандро поступает в Гильдию Святого Луки. Заказы Боттичелли получает главным образом во Флоренции. Его двор становится центром флорентийской культуры. Лоренцо — друг художников и поэтов, сам утонченный поэт и мыслитель, становится покровителем и заказчиком Боттичелли. Художник много пишет по заказам Лоренцо Медичи и его родственников.

В году он расписывает по случаю турнира знамя для Джулиано Медичи. Долгополов не скрывает своего восторга от этого произведения: Вас поразит русалочья лукавость, почти холодность прозрачного взора юной богини… В волшебной приветливости Весны — очарование природы, каждый год восстающей из мрака и хлада зимы, навстречу горячему солнцу.

Что-то призывно влекущее скрыто в гордой открытости этой белокурой девушки, усыпанной цветами. Глядя на свободно идущую высокую, стройную красавицу, невольно ощущаешь то странное и неожиданное чувство, которое возникает в жаркий майский полдень, когда внезапно вас настигает порыв холодного ветра, пахнущего сырой землей и талым снегом.

Испытующе смотрит на нас Флора. Она одна обращена к зрителю. Все происходящее на картине лишь ее окружение. И хотя в середине стоит Венера, это лишь дань регламенту, истинный центр композиции — Весна. Боттичелли создал чарующий, будто случайно увиденный момент из жизни Природы, когда его освещенные на картине фигуры походят на цветущий сад, когда деревья, повинуясь дуновению ветра, чуть-чуть шевелят ветвями, как бы кружась в неуловимом танце.

Начинается наиболее плодотворный период в творчестве Боттичелли. Судя по количеству его учеников и помощников, зарегистрированных в кадастре, в году мастерская Боттичелли пользовалась широким признанием.

В этом году он написал Святого Августина в церкви Оньисанти для Веспуччи, одной из самых знаменитых семей города, близкой Медичи. С года Боттичелли работал в Риме. Для Сикстинской капеллы он пишет три фрески: В году художник вернулся во Флоренцию и больше не покидал. В том же году Лоренцо Великолепный заказал Боттичелли, среди других известных живописцев, выполнить цикл настенных росписей на своей вилле в Спедалетто около Вольтерры.

Дуновением Ветров раковину несет к берегу, где Венеру ожидает Нимфа. Образ Венеры — один из наиболее пленительных женских образов, созданных Боттичелли: Группа ангелов окружает богоматерь с младенцем, два из них возлагают корону на голову Марии. Группа мастерски вписана в круг, так называемое тондо, форме которого вторят плавные изгибы фигур.